El teatro gauchesco primitivo y los lmites de la gauchesca

Si el estreno en 1884 del mimodrama Juan Moreira puede considerarsela piedra miliar del teatro rioplatense,1 tambin señala la refundacin del

teatro gauchesco, que naci y renaci en dos momentos esenciales de la historia nacional: los años ms decididos de la independencia y el periodo ms optimista de la organizacin [Ghiano 7]. En efecto, durante las primeras dcadas del XIX, y en ntima dialctica con la poesa gauchesca que florece al amparo y servicio de la revolucin, procura instalarse un teatro gauchesco que, a diferencia de aqulla, desaparece en relacin inversamente proporcional a la expansin del primer romanticismo. ¿Qu ocasiona esta desaparicin? ¿Qu determina la extincin de esta temprana originalidad por los tiempos de Caseros, precisamente cuando Ascasubi y del Campo estn produciendo la poesa gauchesca ms ambiciosa? ¿Por qu este teatro gauchesco primitivo,es decir, que abarca todas las expresiones anteriores a Juan Moreira[Castagnino, Sociologa 88], fenece, para reaparecer dcadas ms tardetotalmente transmutado en el drama gauchesco?

Un sistema de produccin teatral neocolonial

El proceso de elaboracin de toda obra de arte implica, como es sabido, un sistema de produccin idneo. En el caso del teatro occidental, y debido a su naturaleza dual (literatura/espectculo), el sistema de produccin adquiere una peculiar complejidad, resultado de la dinmica tensin entre el

texto dramtico inicial, pertinente a la literatura dramtica, y el texto escnico

final, que materializa el espectculo [Elam 3; Kowzan 50ss]. Ese complejo proceso est regulado por un acuerdo cultural tcito entre productores y pblico, un contrato esttico-ideolgico formulado por nadie pero aceptadopor todos [Passow 239; Eco, Tratado 122] que legitima un dispositivo de

convenciones econmicas, sociales, culturales y estticas: mi modo deproduccin [Escarpit 78; Elam 87ss].

¿Cul era la situacin del teatro en el Ro de la Plata en la poca quenos ocupa, fundamentalmente en lo referido a esos tres goznes del quehacerteatral: texto, pblico y actor? Segn Bosch, Buenos Aires contaba con unacompaña de cmicos, con escritores del gnero, numerosos aficionados, i sino en un corral, en un saln en un tablado al aire libre, existiendo aquellosno podra dejar de haber comedias en stos [Orgenes 36]. Aun cuandoadvierte que los actores eran mui malos, tanto que afectados en ladeclamacin de aquellos versos ya de por s afectados, hacan llorar cuandoqueran hacer rer, i rer si procuraban hacer llorar, Bosch provee unaimportante lista, en la cual descuellan, obviamente, las figuras mayores deTrinidad Guevara y Juan Aurelio Casacuberta. Actores hubo, por cierto, peroen su inmensa mayora se trataba de españoles, emigrados en masa a causa dela invasin napolenica [de Mara I, 219], y de escasos criollos, entrenados poraqullos en la escuela declamatoria ms castiza. Si consideramos que el actores la mdula de la representacin (la escritura del signo teatral la realiza uncuerpo humano que se ostenta y se mueve [Eco, Paramtres 35]), estaformacin planteaba un serio escollo. Su prosodia, su cintica, su uso delespacio, adecuados a la escena madrileña, chirriaran al aplicarse a lospersonajes gauchescos. La interpretacin de los mismos no poda ser, paraaquellos actores entrenados en la comedia de capa y espada, el dramamoratiniano y las chulaperas de Ramn de la Cruz, sino un ejercicio estril.El nico modelo a su alcance eran aquellos simples de los pasos de Lope deRueda, cuyo zafio sayagus resultaba tan prximo al dialecto gaucho [Snchez108]. La representacin deba de experimentar as un efecto pardicoporreforzamiento caricatural de ciertos rasgossubversivo de la comicidad originaldel texto dramtico [Alter 137].

En qu medida influy el estilo de actuacin en los libretos mismos noes posible saberlo. S es indudable, no obstante, que stos, no empece elcostumbrismo del habitat rural y los encuentros y desencuentros [. . .] con el

gringo [Castagnino, Sociologa 89], reproducen la estructura dramtica delsanete madrileño. Concebidos desde la dramaturgia españolala nicadisponibley la mentalidad letrada patricia, ms que reflejar la sociedad y lacultura gauchas, documentan de qu manera eran stas percibidas por elpblico urbano: la mera eleccin del sanete como gnero idneo para eltratamiento del mundo gaucho nos revela este punto de vista. De ah laambigedad de estos textos, cuyos personajes, ms all del costumbrismo yms ac de ciertos parlamentos explcitamente revolucionarios, registran unaptina grotesca que los asimila al papel del gracioso en un mundo primitivo;

ambigedad producto de la tensin motriz entre la cultura hegemnicapatricia, que propugna la estasis, la identidad, la parcial preservacin del status

quo colonial, y la contracultura gaucha, que suscita el cambio, la

heterogeneidad, la historicidad; ambigedad que resulta en una suerte de mmica, the sign of a double articulation; a complex strategy of reform, regulation, and discipline which appropiates the Other as it visualizes power [Bhabha 126].

Es el mismo Bosch quien descubre y publica el libreto de El amor de la

estanciera (1792-3), origen y modelo de una produccin verdaderamente

nacional, segn dice, aquella en que el espritu criollo independizado en absoluto de la influencia estrangera se manifestaba con caracteres propiosadmirables [Orgenes 6]. Este sanete, que para Ayestarn sin embargo carecedel tono y el carcter de la poesa gauchesca [Poesa 74], devendra elparadigma de un corpus que incluye: Yuca Tigre, Un da de fiesta en Barracas(con mucho gaucho, bailarn i cantor i no pocas alusiones polticas), El

brasilero fanfarrn i la batalla de Ituzaing, La batalla de los Pozos y La muertedel bagre sapo. A estos han de sumarse las principales obras del periodo: Eldetalle de la accin de Maip, Las bodas de Chivico y Pancha, y el texto matriz

de este ltimo, con el cual compone una serie: El valiente fanfarrn y criollo

socarrn. Un corpus que revela la existencia de una dramaturgia en cierne,

fenmeno importante si tenemos en consideracin las rudimentarias condiciones escnicas, la inestabilidad poltica, y el desprestigio social de un gnero responsable de que las señoras no permanecan en el teatro cuandoterminaba la comedia i comenzaba el zainete [Bosch, Teatro 107], lo cualexplica el anonimato de las obras y el extravo de su inmensa mayora.

Ahora bien, aun admitiendo la existencia de textosescasosy de actoresinadecuados, ¿qu ocurra con el pblico? Afirma Castagnino refirindose a la patricia Sociedad del Buen Gustola mayor acometida del doctorado liberal por controlar la escenaque slo una lite intelectualizada o algn grupo con nfulas de exhibicionismo mundano apoyaron la empresa; el pueblo propiamente dicho an prefera los toros, las riñas de gallo y los volatines ambulantes, de donde concluye que entre los años 1811 y 1820 [. . .] actores, los hubo; textos, tambin; crtica pudo haber surgido, pues habaintelectuales capacitados para ejercerla [. . .] pero, pblico, no [Sociologa 20].Bosch, por su parte, sostiene que su fracaso obedeci a haber desodo las protestas de los mui pocos que amaban el arte por el arte, dando cabida al pblico de las galeras, con sanetes i tonadillas; al de la cazuela, conenamoramientos i lgrimas, i al de la platea con una i otra cosa [Historia 93].La existencia de ese pblico ha quedado registrada en un acta del Cabildo de Montevideo de 1808, segn la cual las señoras principales del pueblo le haban

dado varias quejas, de q los mejores Palcos de la casa de comedias los tenan ocupados mugeres de otra menor consideracin, por lo cual el Cabildo resuelve reservarlos para las familias patricias, y no habiendo ya ms personas de distincin que soliciten Palcos ni lunetas, puedan darse los que resultensobrantes a cualquiera que los pida [Ayestarn, Msica 292-3]. Se trata deuna temprana escaramuza, en tiempos coloniales, entre la gente de viso y la otra de condicin que no gustaba [de Mara I, 220], ambas disputndose el control del teatro. Es explicable, pues, que en pleno periodo revolucionario, atrapado en su propia retrica iluminista pero procurando retener el control de la escena, el patriciado se repliegue a su funcin censora, dedicando sus esfuerzos casi exclusivamente vigilar las comedias al solo efecto de no herir la fibra patritica. Borra, enmienda, tacha, modifica ttulos y textos, anula personajes al mejor estilo inquisitorial, pues el pueblo se educa en el teatro, i la educacin debe convenir con las mximas fundamentales del gobierno, enorden asegurar su existencia, segn reza la doctrina oficial expuesta en ElCensor del 20 de mayo de 1818 [Bosch, Historia 94-6]. Este rgido control dela ortodoxia escnica no poda favorecer un teatro zafio, regocijado e irrespetuoso como el gauchesco, dentro de los marcos de un sistema deproduccin an colonial [Castagnino, Sociologa 89], de ah que:

S, antes de 1886 hubo una produccin dramtica literariamente tan convencional y pobre como el drama gaucho que nacapero no hubo teatro. [. . .] Las elites cultas del XIX se desvivieron para organizar compañas teatrales similares a esas europeas [. . .] Siempre fracasaron [. . .] no lograban un pblico que sostuviera esteempeño. Ese pblico potencialmente exista, como se descubri enla dcada del 90. Pero no concurra a las representaciones que laselites cultas ofrecan porque nada les decan de sus propias vidas . . .[Rama, Gauchipolticos 153; subrayado nuestro].

El sistema de produccin de la poesa gauchesca

Desgarra el periodo un pronunciado divorcio entre dos culturas radicalmente antagnicas: la cultura escrituraria, ilustrada, patricia, heredera de la ciudad letrada colonial, y la cultura oral, brbara, de mestizos y negros, de indios y gauchos. Esta ltima, surgida de los campos y los cinturones suburbanos, cerca y hostiga a la primera, alimentando el encrespado encapsulamiento de sta en la preservacin de la norma y el monopolio delpoder [Rama, Ciudad 45]. Pero asimismo proporciona la materia prima apartir de la cual el patriciado letrado inventa la poesa gauchesca, refinado ejercicio de manipulacin ideolgica cuya clave reside, concretamente, en la

FALL 19922adaptacin de un sistema de produccin transcultural sustentado en tresoperaciones: versificacin tradicional, abierta politizacin, y creacin de unalengua literaria a partir del dialecto gaucho [Rama, Gauchipolticos 44-5]: laescritura de la voz del otro [Ludmer 43]. Aprovechndose de algunas de suspautas estticas, as como de los mecanismos productivos idneos a unacultura oral y colectiva, annima y difusa, el patriciado transforma el arte(gaucho) del pueblo, en un arte (gauchesco) para el pueblo; la cultura gaucha,surgida de las necesidades populares y la interaccin directa de creadores ypblico, deviene as una cultura planificada, encuadrada y digitada por unaminora dirigente; un hbrido entre lo popular y la cultura de masas[Ayestarn, Poesa 69; Margulis 43-57]. La vieja diglosia cultural opera ensu beneficio; su monopolio de la tecnologa escrituraria le permiteinstrumentar una divisin del trabajo en el seno de la cultura otra: el autor,profesional letrado, es el que construye lo oral como oral para incluir en suinterior la palabra escrita, poltica, la suya, que aparece citada y reproducidapor la voz del gaucho. Traducida a la oralidad [Ludmer 75-6], Su objetivo:hacer proslitos polticos. Es por ello que la poesa gauchescapublicada enhojas sueltas al modo de la literatura de cordel, y reproducida luego enpulperas y ruedas de fogn de ejrcitos y estanciases ms comunicacin queexpresin, ms poltica que esttica. Es producto de las circunstancias, quefuerzan a los idelogos iluministas a apelar al gauchaje imprescindible para susejrcitos, con el doble fin de afianzar su revolucin y neutralizar las demandaspopulares. Frgil alianza de clases donde se origina esa contradiccinconstitutiva de lo gauchesco que, tempranamente visible en el sainetegauchesco, permanecer soterrada en la poesa gauchesca hasta la fracturacinde la alianza por los tiempos de Rosas. Se trata de un autntico arte de

bricolage [Lvi-Strauss 35ss], cuya invencin y continuidad se explican por esa

intencionalidad prosetista que lo anima, independientemente de la legitimidadde los fines perseguidos [Ayestarn, Poesa 76; Rama, Gauchipolticos 52].

Pero la eleccin de ese pblico y la adopcin de su oralidad implican elmontaje de todo un nuevo contrato esttico-ideolgico, un aparato deceremonias [Eco, Tratado 416] que haga posible la transmisin textual y surecepcin por ese pblico analfabeto y rudo. El genio de Bartolom Hidalgoconsiste en descubrir en el dilogo y el cielito los moldes apropiados para eltrazado del nuevo gnero: una lengua y la triple articulacinnarracin-canto-drama. El habla gaucha [. . .] es una toma de posicin: seafirma enfrentando a la lengua madre [. . .] constituyndose en la legtimaexpresin de una clase, dice Rama [Sistema XXX]; lengua de regin (lallanura), de clase (el pen de estancia) y de sociedad (los campos ganaderos)[Martnez Estrada II, 425; Snchez 108] que, alegremente asumida, acta como

catalizador y delimitador de la identidad colectiva. Arma psicopoltica: denuncia, insulto, provocacin. Es el reto jubiloso de aquella legendaria Victoria la cantora, que ya en 1811 enrostraba a los godosM acantonados en el Montevideo sitiado: Cielito de los gallegos,/¡Ay! cielito del Dios Baco,/Quesalgan al campo limpio/Y vern lo que es tabaco [Ayestarn, Msica 689].

El cielito (canto-danza) y el dilogo (narracin-canto-drama), no slo hacen posible la transmisin oral en una cultura grafa, sino que reproducen al interior mismo del texto las relaciones de comunicacin. Esa trasposicin (las voces encabalgadas entre digesis y mimesis, de que habla Rama [Sistema XL]) permite un doble efecto: amplifica la intencin propagandstica, al subrayar la convocatoria de un pblico (auditorio) activo, y legitima la identidad del grupo: praxis poltica. Esta feliz estructura enmarcamiento dramtico de un relato cantado, as como la intensa intertextualidad de que se nutre, es lo que justifica el xito y la continuidad de la poesa gauchesca.

Un teatro gauchesco escasamente gauchesco

Ahora bien, ¿cmo se explica que gestndose bajo las mismas coordenadas socio-polticas (pblico/productor: diglosia cultural), la poesa florezca y el teatro no? ¿Por qu mientras la poesa gauchesca establece su autonoma respecto a la literatura cannica, el teatro gauchesco del periodo debe colarse en la escena en forma ancilar, para finalmente desaparecer? Porque en tanto la poesa gauchesca est regulada por la intencionalidad proselitista del productor letrado, el teatro gauchesco primitivo es una concesin de este ltimo a las demandas del pblico gaucho por verse en escena. Esto determina que mientras la poesa gauchesca requiere y promueveun sistema de produccin ad-hoc, el teatro gauchesco primitivo permaneceamarrado a un sistema de produccin ajeno. Se explica as que no sea elaborado desde la oralidad y el presentismo supuestamente gauchescos, como acontece con la poesa (verbo potico conjugado en tiempo presente [Ayestarn, Poesa 83]), sino desde la literatura dramtica y sus modelos peninsulares: el sanete madrileño provee el marco dramtico de la gauchesca teatral. A pesar de la flexibilidad que este marco le otorga, apremiada por las exigencias de la comunicacin (espectculo), la factura dramtica del sanete gauchesco, predominantemente literaria, no resiste la urgencia, franca y brutal, de la poltica. La ambigedad intrnseca a la contradiccin constitutiva de lo gauchesco (productor letrado/pblico analfabeto), se amplifica en la naturaleza satrico-humorstica del gnero sanete, modelo dramtico inapropiado para la gravedad de la poltica en litigio. Es as que el sanete gauchesco se asfixia bajo el peso de mltiples disensiones entre los modelos dramticos hispanos

FALL 1992 1y su realizacin costumbrista; entre la intencin moralizante de la fbula y la

comicidad de la intriga; entre el populismo iluminista y el elitista desprecio por lo popular; entre el pblico gaucho y el pblico patricio que disputan la sala. En otras palabras, el sanete gauchesco resultams all del costumbrismo-escasamente gauchesco: un modo de representacin que, encabalgado entre la mimesis y la mmica, marginaliza la historia [Bhabha 128].

Con el fin de eludir esa limitacin impuesta por la estructura dramtica, cuando de poltica se trate, los letrados gauchescos recurrirn a la digesis, dctil frmula del cantar opinando. Un atajo y un callejn sin salida, pues al resolver el problema inmediato de la comunicacin ideolgica, la oratoria diegtica [Ghiano 15] coarta las posibilidades de un autntico teatro gauchesco: mimesis poltica. Por paradjico que parezca, ese teatro no surge porque el patriciado letrado no lo necesita: le basta, a los efectos propagandsticos, con la poesa gauchesca y las ocasionales interpolacionesoperadas en los sainetes. Esto se observa ejemplarmente en El detalle de laaccin de Maip, que constituye, en rigor, un injerto narrativo en un pobremarco costumbrista [Marco 27]. Ms notable an sera el caso de los añadidosrosistas a Las bodas de Chivico y Pancha, canciones y relatos de demagogiapartidaria burdamente incrustados al texto original. De estos, el agregado msinteresante es una refundicin de un pasaje de El valiente fanfarrn y criollosocarrn (primera parte y antecedente de Las bodas, recordemos) donde seorigina una importante isotopa de la gauchesca, como lo es el relato de un gaucho que regresa de la ciudad.2 La descripcin tibiamente costumbrista de una procesin religiosa deviene una militante y clasista relacin de las levas mazorqueras, proporcionndonos un magnfico ejemplo del uso propagandstico de las secuencias narrativas, a tal punto independientes de la accin dramtica, que podran transferirse libremente de una pieza a otra:

CHINGLO CHINGLO: Hey andao por el pueblo Por el pueblo hei andao siempre con el amigo Ramon, con el amigo Ramn

¡bien haya el hombre! por Cristo eh pucha en el gaucho viejo tan amigo prosicion. si es amigo en prosicin.

JUANCHO: JUANCHO: Vaya, contanos que viste? Y Chinglo, ¿di, que has visto CHIVICO: por el pueblo? Di.

¿Amigo Chinglo que vio? CHIVICO: CHINGLO: ¿Qu vio,

Yo vi un Santo muy grandote, que llevaban ntreos,

con un perro, que sin duda deba ser muy comiln, pues un panbaso en la boca tena de este grandor. JUANCHO:

Dis-que San Pasqual baylon. JUANCHO:

muchos Padres que all andaban cantando queinchion,

con un cogote lo mismo que lonjas de mancarrn.

amigo Chinglo viejo? Dganos pues lo que vio. CHINGLO:

Hei visto en el pueblo cosas, amigo, que da calor;

cosa linda amigo viejo: ni un paisano se escap de tomar arma esta vez por nuestra Federacin. Salimos, y vimos todos con dos ms un Cilador o Soldao, no sei qu era, que all no ms agarr a un paisano muy finchao con su fraque y pantaln, y le pregunta si tiene papeleta. -No, señor, el paisano, tiritando ya de miedo, respondi. -Entonces, venga conmigo le dijo el jefe mayor que mandaba la patrulla, y al pobre ya me lo arri. El de fraque le deca: -Señor, por amor de Dios, yo le dar a V. cien pesos si me suelta. -No, Señor, le responde el jefe lindo. -Han de servir como yo, y como servimos todos por nuestra Federacin. [Trigo 103; Ghiano 93-4]

Los gauchos, aun cuando manipulados por la demagogia rosista, se desquitan simblicamente de las levas, la explotacin y los trabajos forzados, pervivencia de la legislacin de castas colonial [Rodrguez 25-31]. La eficacia propagandstica de estos fragmentos estriba en su enorme versatilidad para la composicin de un espectculo inestable, en disputa, que permite la fcil incorporacin o supresin de escenas, de acuerdo a las necesidades del

momento [Marco 27]; dislocacin de un sanete costumbrista (gauchesco)ofrecido al gauchaje dscolo que asedia la sala como una concesin. En efecto,la misma marejada democrtica que instal al mulato Hidalgo al frente dela Casa de Comedias de Montevideo trajo consigo a los gauchos, que as comoconquistaron la ciudad con las armas, atravesando el puente cultural de lapoesa gauchesca pretendieron copar la Comedia con su voz y su presencia. Sihubo, pues, sainetes gauchescos y actores dispuestos a representarlos, fueporque el sector letrado se vio apremiado a dar cabida a ese pblico que, a untiempo, despreciaba. El mismo Hidalgo es un caso flagrante de estacontradiccin, pues as como funda la poesa gauchesca para un pblico ruralanalfabeto, en tanto director de la Casa de Comedias promueve un teatroneoclsico, hinchado y torpe como sus olvidables mellogos [Rela 20]. Dedonde se desprende que, si la cultura patricia opera una desterritorializacinde la cultura gaucha mediante la poesa gauchesca, el teatro gauchescoprimitivo es, a la inversa, el intento fallido de la cultura gaucha porreterritorializar a aqulla [Deleuze-Guattari]; the subtle, stubborn, resistantactivity of groups which, since they lack their own space, have to get along ina network of already established forces and representations [Certeau, Practice18]. La poesa gauchesca, contenida en su especfico sistema de produccin,poda coexistir en forma paralela a la poesa culta sin cuestionar su primacaen el sistema literario; el teatro gauchesco, por el contrario, al irrumpir en lasala patricia, amenaza dinamitar el sistema teatral desde dentro: tcticamestiza, tctica guerrillera, tctica montonera de una cultura subalterna quese infiltra en el espacio de la hegemnica para erosionar desde all suscimientos [Certeau 36-7]. Instalado en el epicentro mismo de este conflictocultural, as registra Chinglo esa intrusin:

Es una casa muy grande,toda por dentro es galpndonde se sienta la gente

y por cierto que a un matuchoque medio ans me toco,casi le saque el mondongopor tan malo y guapetn.Cerca del techo haba un zarzoy en toitito el reedorgalopeaban las mugerescomo yeguas, s seño,

formaban un pelotnquera imposible-rrar tirocogindolas en montnyo no see quee miraban(mas que todas unas dos)que por aqu les colgaba manera-e fiador.

A cada istante, relinchos,coseaban les daba tos,

y sin quitarme la vista,hasta quemenoje yo,y sacndome las bolas

ya iva a arrimarles por Diosquando ansina que me vieronningunita me chist.

Los gauchos, convertidos a la revolucin por el ideario democratizante dela poesa gauchesca, intentan imponer esos mismos principios en la salapatricia. A diferencia de la poesa, que va en busca de su pblico para hacerloparticipante activo, el teatro gauchesco primitivo necesita que su pblicoacceda a una sala que no le pertenece. Una sala que documenta el choqueentre el modelo cultural hegemnico (letrado-porteño), y un proyecto popularque busca un espacio de autoafirmacin, y no desecha la posibilidad deconvertirse a su vez en sistema dominante [Seibel 30]. Autorretrato,metateatro, micromundo: reflexin sobre las tensiones sociales que agitan unademocracia brbara donde, como refunfuña desdeñosamente Morales, lonacional [. . .] estuvo representado por el guarangaje orillero, el gauchismomontonero, el negrero del candombe y por un teatro poltico demasiadodirecto y procaz [148]. El teatro gauchesco primitivo revela ser el productoinestable de un conflicto cultural: reproduce en s mismo el triunfo definitivode las oligarquas porteñas, que le condenan a la ancilaridad, a merosubproducto de la literatura dramtica letrada: a su virtual desaparicin.

Mientras dura esta frgil democracia, el gaucho, impertrrito a la etiquetay el decoro, impone su presencia en la sala y en la escena, pero una vez queaqulla se fractura, ese pblico gaucho es desplazado paulatinamente hacia elcirco criollo, que incorpora al picadero las representaciones dramticas[Castagnino, Circo 24]. Ya luego de Caseros abandonar definitivamente lasala a sus legtimos propietarios [Marco 33]. Fausto, de Estanislao del Campo,

FALL 1992 5consumar esta expulsin (apropiacin y parodia) desde la emblemtica

monumentalidad del Teatro Coln, creatura de Hilario Ascasubi, nada menos.En consonancia con el triunfo del romanticismo liberal y las coordenadaspolticas que lo nutren, se ahonda la cesura culto/popular. Ya inserviblepolticamente el gaucho (ms bello cuanto ms distante, al decir deObligado), el liberalismo civilizador dar cuenta de l en lo social, en tanto elromanticismo de Ascasubi y del Campo, adaptando la poesa gauchesca alpaladar urbano, relegan la oralidad inicial a mero ornato de textos destinadospor fin a la lectura. Ms tarde, ya Martn Fierro y sus hijos desaparecidos parasiempre en el anonimato de la masa, el regreso de Moreira ser el sublimadogesto de rebelda de una protoetnia disuelta en el arrabal: mera elega [RibeiroIII]. Los caballos circenses sern pattica parodia de un jinete expulsado de loscampos modernizados: gaucho de a pie, gaucho desgraciao, dice un refrncriollo [Princivalle 18]. La derrota es total, la desterritorializacin definitiva.El gaucho se convierte en un hecho folklrico [Ayestarn, Poesa 69], y comotal can only be grasped in the process of vanishing [Certeau, Heterologies131-5].

Es esta diferente circunstancia social, creada por la forzada migracin alos cinturones urbanos bajo la perentoria modernizacin, y la urgida exigenciade ese pblico orillero por verse en escena, no como es, sino como imaginaque ha sido, lo que determina el fulgurante xito de Juan Moreira, querefunda, desde el picadero mismo, el teatro gauchesco. Mimodrama:espectculo: espacialidad: texto escnico: nada ms lejos de la literaturadramtica que este cañamazo [Castagnino, Sociologa 53]. El resto lo hace elcirco, pues precisamente de la conjuncin circo-gauchesca surge el msoriginal (y fugaz) sistema de produccin teatral que haya conocido el Ro dela Plata [Guibourg 110; Pellettieri]: cuando el circo criollo, itinerante, nmadecomo el gaucho, se instala cual un vecino ms, entre el pobrero de losarrabales y los pueblos.

1. La polmica, que surge al da siguiente del estreno, parece continuar. Se alinean en prode Juan Moreira: Abdn Arztegui, Jos Assaf, Osear Beltrn, Alfredo Bianchi, Emilio Frugoni,Enrique Garca Velloso, Roberto Giusti, Edmundo Guibourg, Martiniano Leguizamn, SusanaMarco y su equipo, Orosmn Moratrio, Vctor Prez Petit, Angel Rama, Elias Regules, VicenteRossi, Juan C. Sbat Pebet, Amelia Snchez Garrido, Javier de Viana, David Viñas. Se oponen,remontando los orgenes del teatro nacional a principios del XIX o an antes: Arturo Berenguer

Carisomo, Eduardo Gordon, Enrique de Mara, Ernesto Morales, David Peña, Carlos M.Princivalle, Ricardo Rojas y Florencio Snchez. Estas listas no son exhaustivas.

2. La Relacin que hace el gaucho Ramn Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vioen las fiestas Mayas de Buenos Aires en 1822, de Bartolom Hidalgo, y Fausto de Estanislao delCampo, son dos casos notables.

3. En Trigo 103-4; describe aparentemente la representacin de Diablo predicador. Eltexto se repite, con mnimas variantes, en Las bodas [Ghiano 95-6]. Para una descripcin de laComedia desde la perspectiva montevideana, ver de Mara [I, 215-231].

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